1
תרבות פופולרית היא אחד המנגנונים הכי יעילים של חברות להתמודד עם טראומות מלחמתיות. היא מתרגמת אותן לספרים, סדרות וסרטים, הופכת את האימה לאובייקט אסתטי עם התחלה, אמצע וסוף, וכך מאפשרת לאפסן את המלחמה על מדפי הארכיון, ולכולם לחשוב שהפצע הגליד.
● 100 שנה לגאון המוזיקלי שלימד תעשייה שלמה לצאת מאזור הנוחות
● כולנו זקוקים לחסד: על השורה התחתונה של מגילת רות
הבופור הוא דוגמה ליחסי הגומלין האלה בין תרבות למלחמה בישראל. במשך עשורים, כמה וכמה יצירות עיצבו את המבט על הרכס הזה, מנסות להעניק לו משמעות. הפיצוץ הממשי של המוצב בליל הנסיגה בשנת 2000, לצד הגעת הסרט לאולמות הקולנוע ולטקס האוסקר, נחוו כל אחד כסוג של קלוז'ר שהציעה האומנות לטראומה דורית.
הידיעות מהשבוע האחרון, שבישרו על השיבה הפיזית של כוחות צה"ל אל אותו ההר, כמו פותחות מחדש את שנחתם.
2
מנגנון ההתמודדות הזה אינו חדש. המודל המובהק שלו נוסח בהוליווד ובספרות האמריקאית שלאחר מלחמת וייטנאם. במשך שני עשורים, התרבות הפופולרית בארה"ב נעה במסלול שנועד לאלף את הטראומה. היא החלה בבחינת הפצע בתוך הבית בסרטים כמו "צייד הצבאים" (מייקל צ'ימינו, 1978) ו"השיבה הביתה" (האל אשבי, 1978). בהמשך צללה לג'ונגל הסיזיפי של "פלאטון" (אוליבר סטון, 1986) והג'ונגל העירוני של "מטאל ג'אקט" (סטנלי קובריק, 1987) כדי לגדר את האימה.
הבופור עבר מסלול אבולוציוני דומה. התחנה הראשונה סומנה עם פרסום ספרו של רוביק רוזנטל, "משפחת הבופור" (1989), שנכתב בעקבות נפילת אחיו בקרב ביומה הראשון של מלחמת לבנון הראשונה. התרבות הפופולרית מיקדה אז את המבט בעורף הישראלי. הסיפור נחווה בעיקר דרך מונולוגים של הורים, אחים ושאר בני משפחה. הבופור של רוזנטל פעל כעוגן לדיון חברתי רחב, וההר נתפס כמשקולת המונחת על כתפי החברה כולה. השאלות המרכזיות שעלו ממנו היו שאלות של מחיר, משמעות וקונצנזוס לאומי.
3
שני עשורים מאוחר יותר, המבט התרבותי עבר אבולוציה. הספר "אם יש גן עדן" של רון לשם (2005) מחק את העורף, את המשפחות ואת הסלון הישראלי לחלוטין מהפריים. הדיון הציבורי והפוליטי הגדול הופקע לטובת התכנסות אל תוך ההוויה הצבאית המיוזעת של המוצב. הסיפור נכתב כולו בשפה צבאית פנימית, קצבית, בניחוח סולר ואבק שריפה, עם אחוות לוחמים אינטנסיבית שמייצרת הפרדה מוחלטת בין מי שעל ההר לבין מי שלא. הבופור הופך מיעד אסטרטגי לאומי לישות סגורה. מבוך פיזי שבו חבורת צעירים לא מתעניינת באידאולוגיה או בניצחון, אלא רק באיך לרדת מההר בחיים.
4
המעבר מהדף לפריים הקולנועי ב-2007 הפך את הריאליזם לאבסטרקט. ב"בופור" יוסף סידר ניקז את ההוויה המוחשית של הספר לבחירה די רדיקלית - סרט מלחמה ללא אויב נראה לעין. מהלך שמתכתב עם סרטים כמו "גבעת המבורגר" (ג'ון אירווין, 1987), שבהם הלחימה אינה בין חיילים אלא טיפוס סיזיפי מול הר שמבין עציו נפלטת אש. גם האש ב"בופור" מגיעה משמיים, כמו גזירת גורל או כוח עליון. טילים נופלים, מטענים מתפוצצים, ואין חזית או יעד להסתערות.
ההבדל העיקרי הוא שהוליווד הגדירה את האימה הזו דרך נופים פראיים, בוץ וטבע אינסופי שבולע את האדם, והסרט של סידר כלא את גיבוריו בקופסת בטון מנוכרת. אולי הניגוד הזה חושף פער מהותי בין החרדות האמריקאיות והישראליות. הקולנוע האמריקאי עסק בטראומה של תנועה ופלישה למרחב זר שבסופו בריחה; סידר הציג חרדה ישראלית ייחודית של התחפרות. לוחמים שהופכים לשבויים פסיכולוגית ופיזית, בתוך קירות מבוצרים שכוחותינו יצקו.
5
ההפשטה הזו הפכה את היצירה לטקסט אוניברסלי, והיא גם כנראה הפיצוח שהוביל את הסרט אל חמישיית המועמדים לפרס האוסקר הזר. הוליווד, שהיתה עסוקה אז בעיבוד המלחמות בעיראק ובאפגניסטן, זיהתה ב"בופור" את הנוסחה המודרנית של סרטי אנטי-מלחמה. בלי דגלים או פנים לאויב, רק דיוקן של חוסר אונים אנושי מול מנגנון מנוכר (מהלך שהגיע לשיאו שנה מאוחר יותר עם "ואלס עם באשיר" של ארי פולמן, שלקח את אותה מלחמה למחוזות האנימציה הסוריאליסטית והפסיכדלית). הדרך של התרבות לגדר את הטראומה הייתה להפקיע אותה מהקשר פוליטי ולהפוך אותה למחזה בינלאומי על בדידות קיומית.
האיזון העדין בין המופשט לאוניברסלי מגיע לשיאו בסצנה שמשמשת כחולייה בין המבט של שנות ה-80 לזה של שנות האלפיים. בבונקר החשוך צופים הלוחמים בטלוויזיה המתווכת להם את המתרחש בעורף. על המסך אביו של אחד החללים הטריים מכה על חטא ומתוודה כי כשל מלהזהיר את בנו מפני ההר, כפי שמזהירים ילד קטן לא לרוץ אל הכביש. בסצנה הזו סידר מכניס את "שיחת הסלון" מהספר של רוזנטל, את שפת השכול הטיפולית של דור ההורים, לשטח של הלוחמים. ייצוג יפה של הנתק בין הדור שחיפש משמעות חברתית, לבין הדור שנאלץ להתמודד עם סתמיות הסכנה. המוות במערכה כבר נטול אתוס, אלא תאונה אקראית שיש להישמר מפניה.
6
הפיצוץ של מוצב הבופור בליל הנסיגה ב-2000 נחווה בזמנו כנקודת סיום מוחלטת. המפלצת הובסה, הלוחמים ירדו, והטראומה הדורית תויקה רשמית בארכיון, מוכנה שיחזרו אליה בסינמטק, בסלון או בספרייה.
אלא שהחדשות מהשבוע מוכיחות בפעם המי יודע כמה שההר מסרב להישאר אובייקט אמנותי. הן מאלצות אותנו להכיר בכך שהטקסטים התרבותיים המכוננים שלנו כנראה לא יחתמו אף פעם. הם רק ימתינו לדור הבא שיקרא אותם תחת אש.
